Музычнае мастацтва Уніяцкай Царквы

Музычнае мастацтва Уніяцкай Царквы і на сённяшні дзень у значнай ступені застаецца terra incognita для гісторыкаў музыкі. Як здаецца, не рабілася сур’ёзных спробаў акрэсліць асаблівасці складнікаў музычнага афармлення ўніяцкіх набажэнстваў, вылучыць яго спецыфіку на фоне як праваслаўнай, так і каталіцкай традыцый. Таму здаецца неабходным акрэсліць, хоць і даволі схематычна, галоўныя напрамкі музычна-літургічнай практыкі каталіцкага і грэчаскага абрадаў.

Вядома, што так званыя заходнерускія землі (Украіна і Беларусь) значна раней, чым Маскоўская Русь, сутыкнуліся з моцным уплывам заходнееўрапейскай культуры. Знаёмства з еўрапейскім, у першую чаргу каталіцкім, музычным мастацтвам актыўна ўплывала, між іншым, і на музыку заходнерускай Праваслаўнай Царквы. Тэндэнцыя да запазычання найбольш важных дасягненняў Еўропы ў сферы музычнай тэорыі і практыкі склалася прыкладна ўжо ў XVI ст. Так, у Супрасльскім манастыры ўпершыню ў праваслаўнай традыцыі быў створаны аб’ёмны Ірмалой (1598–1601 гг.), цалкам запісаны не традыцыйнымі “крукамі” (старажытнымі нелінейнымі нотнымі знакамі), а еўрапейскімі квадратнымі нотамі; яшчэ ў канцы XVI ст. Львоўскае праваслаўнае брацтва, рэгулу якога прынялі Брэсцкае (1592) і Магілёўскае (1597) брацтвы, звярталася да канстанцінопальскага патрыярха Мялеція Пігаcа з пытаннем адносна таго, ці можна ўводзіць у цэрквах, як гэта робяць каталікі, фігуральны спеў і партэсную музыку, а таксама арганы. Мялецій дазволіў любыя “прыстойныя” спевы, аднак забараніў, спасылаючыся на словы Юстына-мучаніка, “шум і гудзенне бяздушных арганаў” [25; с. 441].

Найбольш актыўна і паслядоўна засвойвала дасягненні еўрапейскай культуры Уніяцкая Царква Беларусі і Украіны. Вядомы даследчык усходняй філасофска-тэалагічнай думкі Т. Флароўскі характарызаваў унію наступнымі словамі: “Унія была хутчэй актам культурна-палітычнага, чым рэлігійнага самавызначэння. Не рэлігійныя і не дагматычныя матывы былі вырашальнымі ў адступніцтве іерархаў. І ёсць некаторая псіхалагічная праўда ў сцвярджэннях першых уніятаў, што яны “не змянілі веру”... Унія была самаўключэннем у заходнюю традыцыю. Гэта было менавіта рэлігійна-культурнае заходніцтва” [24; с. 40–41].

Першапачаткова ўніяцкія набажэнствы амаль не адрозніваліся ад праваслаўных. Даследчык багаслужэння і абрадаў Ф. Хайнацкі прыйшоў да высновы, што да Замойскага сабору Уніяцкай Царквы (1720 г.) уніяцкія літургічныя кнігі, якія выдаваліся ў Львове, Супраслі, Уневе не змянілі структуры і не адрозніваліся ад праваслаўных. І пазней, у XVIII ст., аднолькавай як у праваслаўных, так і ўніятаў засталася адна з важнейшых пеўчых кніг усходняй Царквы — Актоіх [28; с. 2, 392]. Найбольшыя змены адбыліся ў структуры літургічнага года: на Замойскім саборы была значна абмежаваная колькасць старажытных праваслаўных святых (уніяты святкавалі толькі дні роўнаапостальнага св. Уладзіміра, бл. Вольгі, св. мучанікаў Барыса і Глеба, св. Антонія і Феадосія Пячэрскіх) [27; с. 36–37]; уведзены традыцыйныя каталіцкія святы Цела Хрыстова, Ігнація Лаёлы, св. Казіміра Польскага, Яна Непамуцэна, Пакутаў Багародзіцы і інш.; спецыфічнае ўніяцкае свята Язафата Кунцэвіча; было дазволена спраўляць так званая “сухія” (без музыкі) літургіі [28; с. 23–24] і інш.

Распаўсюджванню культурных і мастацкіх уплываў Захаду спрыяла і спецыфіка выхавання кіруючых кадраў Уніяцкай Царквы. Большасць з іх атрымлівала вышэйшую адукацыю ў каталіцкіх навучальных установах Еўропы. Паводле дэкрэта Паўла V 1615 г. 4 уніяцкія клірыкі маглі займацца за кошт школы ў Грэчаскай калегіі ў Рыме; 18 двухгадовых стыпендый для ўніятаў былі заснаваныя ў замежных каталіцкіх калегіях; езуіты саступілі ўніяцкім клірыкам на некалькі месцаў у калегіях Каліша, Пултуска, Нясвіжа і Бранева, ці Брунсберга [35; с. 31]. Ордэн базыльянаў, адзінае манаскае аб’яднанне Уніяцкай Царквы, свядома арыентаваўся на практыку езуітаў, найбольш уплывовага у XVII–XVIII стст. каталіцкага ордэна. У 1621 г. кангрэгацыя базыльянаў вырашыла абраць “ку пріязні і помощі закон с. отцов езуітов” і накіравала генералу таварыства спецыяльны ліст з адпаведнай просьбай; усім уніяцкім манахам трэба было адносіцца да езуітаў як да братоў, злучаных з імі “не іменем только, але речью самою” [10; с. 247–248]. Канешне, выбар езуітаў у якасці ўзора рэлігійнай дзейнасці не мог абмінуць і музычнае афармленне богаслужэнняў ва ўніяцкіх цэрквах.

Паступова ў рэлігійным мастацтве Уніяцкай Царквы адбыліся значны змены. У цэрквах сталі ўзводзіцца бакавыя алтары, калі-нікалі адсутнічалі іканастасы і царскія вароты. Пасля сабора 1720 г. у набажэнства сталі часта ўводзіць арган, бо “капэлу спевакоў набраць цяжка, а арган упрыгожвае набажэнства і ў найбяднейшым касцёле” [33; с.46]. Два арганы — вялікі ў царкве і пазітыў ў капліцы манастыра побач з бібліятэкай — належалі Супрасльскаму манастыру. У 1764 г. у дакументах згадваецца і мясцовы арганіст Касцецкі [4; с. 415, 568]. Два арганы ўпрыгожвалі і набажэнствы ў Жыровіцкім базыльянскім манастыры. Адзін з іх, 80-галосны, вылучаўся сваімі памерамі і быў вельмі каштоўны. Ён лічыўся адным з найлепшых арганаў XVII ст. [3; с.61]. Людзвіг Клімовіч у 1779 г. пабудаваў арган для менскай царквы Св. Духа пры базыльянскім манастыры [1; с. 322]. Іосіф Сямашка, “знішчальнік уніі”, ганарыўся тым, што дзякуючы яго дзейнасці да 1837 г. былі прададзеныя ці разабраныя 117 арганаў у Літоўскай епархіі [7; т. 2, с. 15].

Арганы і інструментальныя капэлы ў некаторых уніяцкіх цэрквах існавалі ўжо ў XVII ст. Інструментальная капэла Супрасльскага манастыра была заснаваная ў другой палове XVII ст. па загаду мітрапаліта Кіпрыяна Жахоўскага, вялікага аматара аркестравай музыкі [4; с. 180–181]. Лікоўскі адзначае, што сярод святароў Полацкага базыльянскага манастыра, забітых у час знаходжання Пятра I у Полацку ў 1705 г., быў і нехта Якуб Кнышэвіч — “рэгенс капэлы, ці музыкі” [33; с. 14–16, 465]. Капэла жыровіцкіх уніятаў у 1772 г. уключала 2 флейты, фагот, 3 трубы, 4 валторны і “арган на тры мяхі”, інакш кажучы, па свайму складу цалкам адпавядала тыповым для каталіцкай традыцыі XVIII ст. інструментальным калектывам. Напэўна, прыкладна такая ж капэла ўпрыгожвала святкаванні ў гонар цудатворнай жыровіцкай іконы ў 1731 г., калі “выдатныя музыканты ігралі на розных інструментах, акампаніруючы зладжаным галасам спевакоў” [3; с. 78, 65]. Усе гэтыя факты сведчаць аб тым, што адметнай рысай уніяцкіх набажэнстваў, як і ў каталіцкіх касцёлах, быў удзел у іх аргана і інструментальных капэл.

М. Дзілецкі, выпускнік Віленскай езуіцкай акадэміі і аўтар славутай “Граматыкі мусікійскай” (сяр. XVII ст.) недвухсэнсоўна ўказвае на існаванне ў яго час практыкі ператэкстоўкі каталіцкіх літургічных твораў для прыстасавання іх у ўсходнім набажэнстве; ён упікае тых, хто без ведання практыкі лічбавага баса з памылкамі “превращающе латинския ноты на руския” [5; с. 294]. Словы Дзілецкага аб стылістычным адзинстве музычнага рэпертуару каталікоў і вернікаў усходняга абраду пацвярджаюцца некаторымі фактамі музычнага жыцця Беларусі. Лацінскія няшпоры (3 кампазіцыі), 11 лацінскіх імшаў, 6 “Salve Regina”, 2 гімны “Veni Creator” адзначаныя, напрыклад, у нотным каталогу Жыровіцкага базыльянскага манастыра 1772 г. [3; с. 186].

Шырока распаўсюджанай з’явай было супрацоўніцтва як святароў, так і музычных калектываў “абодвух абрадаў” (каталіцкага і ўніяцкага) у розных урачыстасцях. Капэла Віцебскай езуіцкай калегіі рэгулярна, канечне ж, са звыклымі музычнымі творамі, удзельнічала ў набажэнствах уніяцкага манастыра базыльянак, “царквы за Дзвіной” і яе рэлігійнага братства [32; с. 88–89]. Калі ў 1730 г. у Віцебску адбывалася ўрачыстае пахаванне харунжага Віцебскага Гуркі, “урадоўцы ваяводстваў і ксяндзы бернардзінцы і дамініканцы, якіх ён фундаваў, неслі яго праз горад, а перад імі ішоў клір абодвух абрадаў (clerus utriusque ritus) у аблачэнні, спяваючы пры гуках музыкі [38, с. 103]. Натуральна, «клір абодвух абрадаў» мог сумесна спяваць толькі пры ўмове існавання агульных рэлігійных кампазіцый. Прыкладна па той жа схеме, з удзелам «усяго горада са сваімі цэхамі», езуітаў, базыльянаў і святароў са сваімі брацтвамі праходзіла ў 1744 г. у Горадні пахаванне вялікага гетмана літоўскага Міхала Вішнявецкага. Цырымонія, як і іншыя падобныя езуіцкія ўрачыстасці, суправаджалася залпамі гармат і ілюмінацыяй [3, с. 186, 78, 65].

Несумненна, езуіцкая школьная драма стала прататыпам шматлікіх пастановак ва ўніяцкіх і праваслаўных школьных тэатрах XVII–XVIII стст. Так, тыповай па сюжэце для каталіцкай вучэбнай сцэны можна лічыць жыровіцкую базыльянскую драму «Цыцэрон» з музыкай Б. Згірскага (1752) [3, с. 95]. На жаль, яна вядомая нам толькі па назве, як, дарэчы, і амаль усе езуіцкія драмы.

Вельмі папулярнымі сярод грэка-каталікоў сталі так званыя «Багагласнікі» — зборнікі рэлігійных песень, складзеныя па ўзоры каталіцкіх канцыяналаў. Першы друкаваны Багагласнік з нотамі быў выдадзены ў Пачаеве ў 1790 г. і з некаторымі зменамі перавыдаваўся ў 1805, 1825, 1850, 1886 і 1894 гг. Ён стаў асновай папулярнага расійскага выдання 1903 г., прызначанага для праваслаўных царкоўна-прыходскіх школ [29, с. ХХІІ; 15, с. 390]. У аснове “Багагласніка” — песні як уніяцкіх, так і праваслаўных аўтараў на польскай, рускай і лацінскай мовах. Сярод іх можна назваць Лукаша Длоньскага, Яна Вольскага, Рыгора Івашку, Якуба Кальчыцкага, Яна Мараўскага, Дымітра Ляўкоўскага, Базыля Тарноўскага [35; с. 87]. Магчыма, што пэўны ўплыў на змест "Багагласнікаў" аказала чэшская рэфармацыйная традыцыя: паводле вопісу 1645 г., напрыклад, у Супраслі, акрамя "чэшскай Бібліі", знаходзіўся і чэшскі канцыянал "Pienieboskichchwal". А. Флароўскі лічыць, што хутчэй за ўсё гэта было адно з выданняў канцыянала Яна Благаслава (XVI ст.) [23; с.111].

Рукапісныя "Багагласнікі", а таксама выданні песень без нот складаліся раней за друкаваныя. Так, каля 150 песень запісана ў Супрасльскім "Багагласніку" другой паловы XVII ст. [6; с. 332]; каля 20 тэкстаў песень прыводзіць Цімафей Шчуроўскі ў сваёй кніжцы для манахінь-базыльянак [37] і г.д. Напэўна, згодна з традыцыяй, уласцівай канцыяналам наогул, "Багагласнікі" арыентаваліся на найбольш папулярны для свайго часу меладычны матэрыял. Напрыклад, у Супрасльскім рукапісным "Багагласніку" другой паловы XVII ст., а таксама ў рукапісных ірмалоях таго ж манастыра 1639 і 1662 гг. запісаны папулярныя лацінскія мелодыі "Dies irae" і "Te Deum laudamus" [6; с. 262, 269, 291] з тэкстам "День гневу, день прегорких бед" і "Тебе Бога хвалим" (гл. прыклад у артыкуле 16).

Прыведзеныя факты недвухсэнсоўна сведчаць пра тое, што працытаваныя вышэй словы Флароўскага адносна "культурнага заходніцтва" Уніяцкай Царквы добра падыходзяць і для характарыстыкі змен у адносінах уніятаў да рэлігійнай музыкі. У цэлым Грэка-Каталіцкая Царква прытрымлівалася тыповай для каталіцызму XVII–XVIII стст. музычна-літургічнай практыкі. Яе асноўнымі складнікамі былі традыцыйная старажытная манодыя (грыгарыянскі харал для каталікоў і знаменны роспеў для уніятаў); шматгалосыя харавыя кампазіцыі поліфанічнага ці гамафонна-гарманічнага складу (невыпадкова першыя вядомыя на сённяшні дзень партэсныя кампазіцыі знойдзены ў Ірмалогіі ўніяцкага Супрасльскага манастыра 1639 г.) [2; с. 13]; удзел у набажэнствах інструментальнай музыкі (арганаў і разнастайных капэл); простыя напаўфальклорныя песні ў выкананні вернікаў ("Багагласнікі").

Вельмі важным напрамкам музычнай дзейнасці ўніятаў было захаванне старажытных манадыйных традыцый. Зноў жа напрошваецца аналогія з практыкай каталіцызму, калі побач з аўтарскімі музычнымі кампазіцыямі сучаснага эпосе стылю паслядоўна і мэтанакіравана культываваўся грыгарыянскі харал у якасці неад'емнага і найбольш адпаведнага рэлігійнай практыцы музычнага складніка набажэнстваў. Паколькі, як здаецца, пытанне аб праваслаўных традыцыях у музыцы ўніятаў не закраналася ў літаратуры, спынімся на ім крыху падрабязней.

З моманту пераходу заходнерускай царквы пад юрысдыкцыю папы Рым стаў клапаціцца пра захаванне старажытнай усходняй абраднасці ва ўсёй паўнаце. Як вядома, Грэчаская калегія і Кангрэгацыя па справах усходніх цэркваў, створаныя ў Рыме яшчэ ў 1573 г. [35; с. 10], актыўна займаліся рэдагаваннем і друкаваннем грэчаскіх літургічных кніг. Такім чынам, вывучэнне праваслаўнай літургікі не было чымсьці новым і малавядомым для папскага прастола. Паводле булы Папы Клімента VIII 1595 г. уніяты павінны былі захоўваць "усе святыя абрады і цырымоніі, якія ўжываюцца рускімі біскупамі па ўстанаўленнях святых грэчаскіх айцоў, калі яны не супярэчаць ісцінам і дактрынам каталіцкай веры і не выключаюць аб'яднання з Рымскай Царквой" [33; с. 290]. Павел V у 1615 г. выдаў спецыяльнае брэве, якое забараняла ўніятам змяняць грэчаскі рытуал [31]. У 1754 г. Бенядыкт XIV выдаў на грэчаскай мове Еўхалагіён (кнігу, у якой аб'яднаныя служэбнік і трэбнік), загадаўшы выпраўляць паводле яго ўсе новыя выданні трэбнікаў як для грэчаскай, так і для заходнерускай уніяцкіх цэркваў. На думку літургіста А. Хайнацкага, у гэтым Еўхалагіёне "акрамя невялікіх змен... усё праваслаўнае" [28; с. 29, 24].

Працэсы ўніфікацыі і кананізацыі досыць рана закранулі і музычную традыцыю Уніяцкай Царквы. Пра гэта яскрава сведчаць першыя нотныя выданні — львоўскія Ірмалоі 1700 і 1709 гг. Яны даўно вядомыя даследчыкам. Аднак, напрыклад, у артыкуле Ю. Ясіноўскага, спецыяльна прысвечаным гэтым выданням, сакраментальнае слова "унія" не ўспамінаецца ні разу. Тым не менш П. Пякарскі, на працу якога спасылаецца Ясіноўскі, недвухсэнсоўна піша, што біскуп Іосіф Шумлянскі, таемна прыняўшы унію яшчэ ў 1681 г., у 1700 г. публічна прызнаў гэта і "падгаварыў базыльянаў пры царкве св. Юрыя" надрукаваць Ірмалой, "каб зрабіць падрыў львоўскай брацкай друкарні" [14; с. 39-40]. Канешне, наўрад ці Шумлянскі кіраваўся такімі намерамі, бо, як вядома, праваслаўныя нотныя выданні з'явіліся значна пазней, у другой палове XVIII ст. Такім чынам, Шумлянскі распачынаў цалкам новую працу — фіксаванне рукапіснай традыцыі ў форме друку, а значыць, яе ўніфікацыю і кананізацыю. Ніякага "падрыву" выдавецкай дзейнасці брацтва ў гэтым, натуральна, не было. Брацтва, якое перайшло да уніі ў 1708 г. [36; с. 532], у 1709 г. перадрукавала Ірмалой, выкарыстаўшы як нотны шрыфт, так і мастацкае афармленне выдання 1700 г. Невыпадкова досыць доўгі час гэтыя выданні лічыліся ідэнтычнымі. Аднак Ясіноўскі, параўноўваючы мелодыку некаторых спеваў з Ірмалояў, прыйшоў да высноў, што выданне 1700 г. (“біскупскае”) адзначаецца максімальнай стандартызацыяй, спрашчэннем і некаторай схематызацыяй меладычнага руху ў многіх спевах; у той жа час Ірмалой 1709 г. (“брацкі”) “захоўвае меладычнае і ладаінтанацыйнае багацце спеваў, выпрацаванае старажытнай рукапіснай традыцыяй” [30; с. 46-47].

У пазнейшы перыяд уніяцкае нотадрукаванне сканцэнтравалася ў Пачаеўскай лаўры. Тут выйшлі Асмагласнік (1776 і 1793), Ірмалоі (1766, 1775, 1794) і Багагласнік (1790). Наўрад ці можна лічыць гэта выпадковым. Як вядома, Пачаеўская лаўра перайшла да уніі адной з апошніх (пасля 1721 г.). Па словах А. Хайнацкага, “з усіх заходнерускіх уніяцкіх манастыроў толькі ў адной Пачаеўскай лаўры богаслужбовы чын захоўваўся так блізка да ўставаў старажытна-праваслаўнай Царквы, што астатнія базыльяне называлі пачаеўскае набажэнства “схізматычным” [27; с. 20].

Аналіз зместу ўніяцкіх нотных выданняў дэманструе, што яны паслядоўна захоўвалі старажытныя пеўчыя традыцыі заходнерускай Царквы. Тыповым для беларускіх і ўкраінскіх рукапісных зборнікаў XVI–XVII стст. з'яўляецца ўжо сам выбар занатаваных музычных жанраў. Усе зборнікі, як Ірмалоі, так і Актоіхі (ці Асмагласнікі), абавязкова ўтрымліваюць: 1) мелодыі актоіха — васьмі царкоўных гласоў (дагматыкі, антыфоны, пракімены, нядзельныя трапары, падобны, ірмосы канонаў); 2) найбольш значныя спевы розных царкоўных урачыстасцей (літургіі Васіля Вялікага, Вялікага посту і г.д.); 3) выбраныя спевы абыходу (ці святаў). Інакш кажучы, гэта спецыфічная для заходнерускай традыцыі структура пеўчага зборніка, у якім аб'ядноўваюцца тры асноўныя пеўчыя кнігі ўсходняга абраду — Актоіх, Ірмалой і Святы. I Супрасльскія Ірмалоі 1598-1601 гг., 1639 і 1662 гг. [17; с. 22, 6; с. 262-290], і значна пазнейшы Давыдкаўскі Ірмалой 1769 г. [11; с. 29-30] наглядна паказваюць устойлівасць і заканамернасць такой структуры манадыйных зборнікаў, выпрацаванай яшчэ ў XVI ст. і кананізаванай у рамках Уніяцкай Царквы.

Усе манадыйныя мелодыі захоўваюць архаічную ладавую структуру — так званы “абыходны гукарад”. Для тлумачэння яго інтэрвальнай пабудовы складальнікі зборнікаў карысталіся заходнееўрапейскай сальмізацыйнай сістэмай, аднак цалкам змянялі яе сэнс. Як вядома, навука сальмізацыі, якая базіравалася на трох гексахордах аднолькавай інтэрвальнай пабудовы (тон-тон-паўтона-тон-тон), была распрацавана Гвіда з Арэцца спецыяльна для таго, каб правільна спяваць розныя інтанацыйныя звароты, у якіх мянялася вышыня аднаго і таго ж гука: сі-бемоль ці сі-бекар. Таму найважнейшым раздзелам сальмізацыі былі так званыя “мутацыі” — правілы пераходу з гексахорда ў гексахорд пры дапамозе змены сальмізацыйнай назвы аднаго і таго ж гука. Ім надавалася шмат увагі ва ўсіх каталіцкіх харальных дапаможніках, напрыклад, у працы С. Лаўксміна (сяр. XVII ст.), у ананімным харальным дапаможніку для літоўскіх дамініканцаў (сяр. XVIII ст.), у “Пачатках музыкі” нясвіжскага бенедыктынца А. Варанца (1809 г.) і г.д. Аднак уніяцкія Ірмалоі, фармальна карыстаючыся гексахордамі і сальмізацыйнымі назвамі асобных ступеняў, засноўваюцца, як будзе паказана ніжэй, на стабільным неактаўным гукарадзе, у якім немагчымыя альтэрацыі (змены вышыні) асобных гукаў. Як здаецца, гэта адна з праяў адзначанай Ясіноўскім тэндэнцыі да ўпарадкавання і некаторай схематызацыі жывой інтанацыйнасці рукапісных зборнікаў XVI–XVII стст.

Пабудова гукарада звычайна паказваецца на пачатку кнігі. Так, і Ірмалой 1775 г., і Актоіх 1793 г. пачынаюцца “алфавітам ірмалагісанія”. Выданне 1775 г. падзяляе ўвесь гукарад на тры “гласы”: сярэдні, вышэйшы і найніжэйшы. Пабудова лада сфармулявана наступным чынам: “Внимай опасно (г. зн. уважліва — Т.Л.), на коей черте коеждо знамение, и како нарицатися имать: и средняго убо гласа, между нижайшими чертами положенное знамение наречется: УТ . Вышшаго же гласа, знамение положенное между четвёртою и пятою чертами, нарицается: ФА... Подобне нижайшаго гласа, глаголется тамо: ФА, идеже средняго: УТ. Высочайшее же со чертою знамение, всегда наречется: ФА, а нижайшее УТ” (гл. нотны прыклад 1).

Амаль тымі ж словамі, аднак з больш падрабязнымі нотнымі прыкладамі, выкладзены “Алфавіт ірмалагісанія” і ў “Осмогласнику” 1793 г. Заходні сальмізацыйны гексахорд патрэбны складальнікам толькі для таго, каб растлумачыць інтэрвальную пабудову абыходнага гукарада. У сучаснай натацыі яна выглядае так (гл. нотны прыклад 2).

Як бачым, ладавая структура заснаваная на трох гексахордах: ад ніжняга “рэ”, ад “соль” і ад “до”. Верхняе “сі” заўсёды павінна спявацца з бемолем. Такім чынам, поўны гукарад утрымлівае дзве зменшаныя актавы: фа-дыез — фа; сі — сі-бемоль. Па сваёй пабудове ён ідэнтычны выпрацаванай у першай палове XVII ст. ноўгарадскім майстрам спеваў Іванам Шайдуравым сістэме “сагласій” [20; с. 294-297]. Аднак адрозненне — у тэсітуры: уніяцкая сістэма размяшчаецца квартай ніжэй, ад “рэ”, а не ад “соль”. Дарэчы, і сістэма з трох гексахордаў Гвіда з Арэцца таксама распачыналася ад “соль”, г. зн. квартай вышэй за ўніяцкую. Каталіцкаму гексахорду “naturalis” (ад “до”) будзе адпавядаць “вышэйшы” глас пачаеўскіх зборнікаў; гексахорду “durus” (ад “соль”) — “сярэдні”; гексахорд “mollis” падаецца толькі сваім найбольш спецыфічным гукам (сі-бемоль) у якасці “высочайшего со чертою знамения”. Новы ж гексахорд, “найніжэйшы” (ад “рэ”), наогул можна лічыць спецыфічным менавіта для ўніяцкай тэарэтычнай традыцыі.

Мелодыка спеваў, як і іх ладавая аснова, таксама дэманструе мэтанакіраванае захаванне старажытных традыцый. Гэты факт спецыяльна падкрэсліваецца ў прадмове да львоўскага выдання 1700 г.: так, інакі манастыра св. Георгія складалі Ірмалой на падставе выпраўленых старажытных рукапісаў [18; с. 44]. Каб высветліць традыцыі, на якія абапіраліся складальнікі ўніяцкіх нотных выданняў, намі былі прааналізаваны мелодыі цыкла дагматыкаў, падобных, асобныя спевы некаторых святаў.

Дагматыкі — спевы Вячэрні, якія завяршаюць цыкл стыхір на “Господи, воззвах”; асноўны змест дагматыка — праслаўленне Божай Маці і выкладанне догмы пра ўчалавечанне Хрыста. Аўтар грэчаскага тэксту дагматыкаў — буйнейшы праваслаўны багаслоў Ян Дамаскін (VIII ст.) [19; с. 33]. Трэба адзначыць, што дагматыкі — адзін з найбольш кансерватыўных музычных жанраў, ім уласціва значная ўстойлівасць мелодыкі, малая колькасць самастойных “роспеваў”. Яны падпарадкоўваюцца сістэме актоіха, так што ўвесь цыкл складаецца з васьмі спеваў, адпаведна колькасці царкоўных гласоў. Пры параўнанні мелодый дагматыкаў з уніяцкіх выданняў са спевамі, прыведзенымі ў працы Успенскага [21], а таксама ў сінадальным выданні [12], выявілася адзінства меладычнай асновы ўсіх варыянтаў дагматыкаў. Прывязём дагматык першага гласа, напеў якога склаўся яшчэ ў XV ст. [20; с. 103], па Успенскаму (рукапіс другой паловы XVII ст.) і па пачаеўскаму выданню 1793 г. (гл. нотны прыклад 3).

Вельмі блізкія да падобных, прыведзеных у першым ноталінейным помніку Праваслаўнай Царквы — Супрасльскім Ірмалоі 1598-1601 гг., падобныя з Львоўскага Ірмалоя 1700 г. Падобен — гэта спеў, які па змесце і структуры тэкста стаў узорам для некалькіх іншых. Часцей за ўсё ў тэхніцы падобнаў ствараліся стыхіры і сядальныя. Кожны царкоўны глас мае свой набор падобнаў, якія, такім чынам, разам з дагматыкамі таксама падпарадкоўваюцца актоіху. Большасць падобнаў “напелу монастыря супрасльского, праведно внотование І.Т.” [34; с. 197] сталі асновай сістэмы падобнаў з уніяцкіх выданняў XVIII ст. Параўнаем мелодыі падобнаў першага, другога і чацвёртага гласоў (“Прехвалнии мученицы”; “Егда ото древа тя мертва”; “Яко добля во мученицехо”) з Супрасльскага рукапісу з падобнымі, прыведзенымі ў Львоўскім Ірмалоі 1700 г. і Пачаеўскім Актоіху 1793 г. [34; с. 213, 214] (гл. нотны прыклад 4).

Аналогіі з мелодыямі Супрасльскага Ірмалоя можна прасачыць і на іншых спевах. К. Рутка адзначае, што львоўскія і пачаеўскія выданні досыць дакладна паўтараюць увесь дзямественны раздзел Ірмалоя [17; с. 70]. “О Тебе радуется Обрадованная” з літургіі Васіля Вялікага, пададзенае ў рукапісу ў двух асноўных варыянтах (“супрасльскім” і “мірскім”), ва ўніяцкіх выданнях прыведзена ў версіі, якая як бы аб'ядноўвае, сінтэзуе, часам спрашчае мелодыку старажытнага спеву [17; с. 50] (гл. нотны прыклад 5).

Некаторыя спевы з уніяцкіх выданняў (напрыклад, “На реках Вавилонских”; “С нами Бог” і інш.) з'яўляюцца варыянтамі так званага “кіеўскага” роспева. Як вядома, кіеўскі роспеў у вялікай колькасці выпадкаў супадае з роспевам з Супрасльскага Ірмалоя і, такім чынам, адлюстроўвае тыповую стылявую традыцыю заходнеправаслаўнай Царквы [29; с. 47].

Архаічныя рысы можна заўважыць і ў суадносінах тэксту і мелодыі. Уніяцкія выданні абапіраюцца на даніканаўскую, так званую “Іосіфаўскую” рэдакцыю богаслужэбных тэкстаў. Выключэнне — Пачаеўскі Актоіх 1793 г., дзе, напэўна, пад уплывам афіцыйных расійскіх улад, прынята сінадальная версія. Аднак нават у Актоіху 1793 г. усё ж такі захоўваецца так званае “раздельноречие” ці распевы на зычных гуках як у канцы слоў, так і ў сярэдзіне іх (гл. “О тобе радуется” на словах “вся тварь”). Вядома, што такая практыка, уласцівая праваслаўнай традыцыі XV–XVI стст., была забаронена ў расійскай царкве пасля ніканаўскіх рэформ сярэдзіны XVII ст. Ва ўніяцкіх выданнях яна, як бачым, засталася аж да канца XVIII ст.

Падсумоўваючы нашы назіранні, можна адзначыць, што ўніяцкая традыцыя нотадрукавання паслядоўна і мэтанакіравана захоўвала старажытныя манадыйныя традыцыі заходнеправаслаўнай Царквы. Агульная карціна музычнага мастацтва Уніяцкай Царквы, дзе побач з шматгалосай харавой і інструментальнай музыкай пастаянна гучалі традыцыйныя праваслаўныя мелодыі, пацвярджае думку, выказаную даследчыкамі беларускага ўніяцкага іканапісу: “Створаныя уніяй мастацтва і літаратура — павучальны прыклад кампрамісу, калі не адбываецца знішчэння аднаго ці другога субстрату сінтэзу і развіццё адбываецца не на шляхах адной з культурных мадэляў, але знаходзіцца трэці шлях — запаветная мэта кожнага прынцыповага і творчага аб'яднання” [26; с. 68].

Тамара ЛІХАЧ

Віцебскі сшытак: гіст. навук.-папул. часоп. 1996. – Вып. 2.

БІБЛІЯГРАФІЯ 

1. Архітэктура Беларусі: Энцыклапедычны даведнік. Мн., 1993.

2. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIII ст. Київ, 1978.

3. Дадиомова О. Музыкальная культура городов Белоруссии в XVIII веке. Мн., 1992.

4. [Далматов, Н.] Супрасльский Благовещенский монастырь: Историко-статистическое описание. СПб., 1892.

5. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. М., 1979. (Памятники рус. муз. искусства; Вып. 7).

6. [Добрянский Ф.] Описание рукописей Виленской публичной библиотеки, церковно-славянских и русских. Вильна, 1882.

7. Записки Иосифа митрополита литовскаго. Т. І–ІІІ. СПб., 1883.

8. Ірмолой си есть Осмогласник. Львів, 1700.

9. Ирмологий. Почаев, 1775.

10. [Морошкин, М.] Иезуиты в России, с царствования Екатерины II и до нашего времени. Ч. первая, обнимаюцая историю иезуитов в царствование Екатерины Великой и Павла I-го. СПб., 1867.

11. Нікалаеў М. Давыдкаўскі ірмалой // Памяць: Бешанковіцкі раён. Мн., 1991.

12. Октоих. М., 1772.

13. Осмогласник от Великаго Ирмологиона. Почаев, 1793.

14. Пекарский П. Наука и литература в России при Петре Великом. Т. II: Описание славяно-русских книг и типографий 1698–1725 годов. СПб., 1862.

15. Перетц В. Историко-литературныя изследования и материалы. Т. I: Из истории русской песни. СПб., 1900.

16. Преображенский А. “Латинская ересь” в русском пении XVII в. // Орфей. Кн. 1. Петербург, 1922. С. 194–201.

17. Рутка Е.В. Демественные монодии из рукописного Супрасльского ирмолоя 1598–1601 гг.: (К вопросу расшифровки квадратной линейной нотаций): Дипломная работа. Науч. рук. Костоковец Л.Ф. Мн., 1993.

18. [Свенцицкий И.] Каталог книг церковно-славянской печати. Жовка, 1908.

19. [Соколов Д.] Учение о богослужении православной церкви. Мн., 1990.

20. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

21. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.

22. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVII в. Т. I: с древнейших времен до начала XVIII в. Вып. III. – М.–Л., 1928.

23. Флоровский А. Чешская Библия в истории русской культуры и письменности: (Франциск Скорина и продолжатели его дела) // Francisko Skorina u dile českych slavistů: Sborník K 500. výročí narození významného běloruského humanisty. 1490–1990. Praha, 1992.

24. Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991.

25. Харлампович К. Западнорусския православныя школы XVI и начала XVII века, отношение их к неправославным, религиозное обучение в них и заслуги их в деле защиты православной веры и церкви. Казань, 1898.

26. Хадыка А., Хадыка Ю. Рэнесанс у беларускім новым іканапісе // Помнікі мастацкай культуры Беларусі эпохі Адраджэння. Мн., 1994. С. 62–70.

27. Хойнацкий А. Православие и уния в лицах, или преподобный Іов, игумен Почаевский и глаголемый униятский святой, Іосафат Кунцевич, в качестве представителей своих церквей, как земляки и современники. Почаев, 1883.

28. Хойнацкий А. Западнорусская церковная уния в ея богослужении и обрядах. Киев, 1871.

29. Шевчук Е. Киевский роспев как явление певческого искусства Юго-Западной Руси (по материалам украинских Ирмологионов XII–XIII веков из фондов рукописного отдела ЦБ АН УССР) // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2: (Тезисы и доклады конференций). М., 1991.

30. Ясіновський Ю. Перші східнослов'янські нотні видання: (До 400-річчя книгодрукування на Україні) // Українське музикознавство: (науково-методичний міжвідомчий збірник). 9. Київ, 1974. С. 45–54.

31. Bullae et brevia summorum pontificum sacrarum congregationum. Poczajów, 1767.

32. Dadiomowa O. Materiały do historii muzycznych na terenie Białorusi w XVIII i na początku XIX w. // Muzyka. 1990 (Rok XXXV). Nr 2.

33. [Likowski E.] Dzieje Kościoła unickiego na Litwie i Rusi w XVIII i XIX wieku uwazaneglowniezewzleduna przyczyny jego upadku. Poznań, 1880.

34.Pichura H. The podobnytexts and chants of the Supraśl Irmologion of 1601 // The Journal of Byelorussian Studies. Vol. II; № 2. Year VI. London, 1970. P. 192–221.

35. Pidłypczak-Majerowicz M. Bazylianie w Koronie i na Litwie. Szkoły i książki w działalności zakonu. Warszawa–Wrocław, 1986. (Acta Universitatis Wratislaviensis. № 779).

36. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich. T. V. Warszawa, 1884.

37. [Szczurowski T.] Wzór doskonałości panieńskiej... PP. WW. Pannom Z. S. B. M. Poczajew, 1772.

38. Szweykowska A. Mapa muzykowania w Rzeczypospolitej w połowie XVIII wieku // Muzyka. 1971 (Rok XVI). Nr 2(81). S. 85–105.

Каментары: